小提琴家中間誰會不知道這個名字！全世界1953年普遍舉行過紀念科雷利誕生三百周年的活動，一致認為他的創(chuàng)作不愧是意大利有史以來偉大的藝術成就中一個不可缺少的組成部分。這是理所當然的，你聽到他那純正而高尚的音樂自然會聯想起文藝復興時期一些雕塑家、建筑家和寫生畫家的藝術。他的教堂奏鳴曲明智而純樸使人想起萊奧納爾多·達·芬奇，而他的室內奏鳴曲明朗、親切、抒情而諧和則又使人想起
拉斐爾。
科雷利生前譽滿天下。庫普蘭、亨德爾、約翰·塞巴斯蒂安·巴赫對他無不推崇之至：他的奏鳴曲曾經是亨德爾個人寫作時私淑的典范；巴赫借用過他的主題來創(chuàng)作賦格，至于巴赫作品里那種小提琴般的歌唱風格多半也因為是受了他的影響才具備的。
1653年1月17日，科雷利在拉文納到博洛尼亞途中的羅曼依·富西格納諾小城出生。他的雙親屬于那種很有學問而又生活富裕的城市居民。在科雷利祖先中間出過許多神甫、醫(yī)生、學者、律師、詩人，可是……卻連一個音樂家也沒有！ 科雷利的父親在他出生前一個月就已逝去。因此他和他的四個兄長的撫養(yǎng)完全由母親負擔。當科雷利的年歲稍長，母親便把他帶到法恩扎（Faenza），請當地神甫給他上簡單的音樂課程。之后于1666年科雷利前往博洛尼亞，繼續(xù)這樣學下去。他這個時期的生活，經歷過一些什么事情，我們幾乎一無所知。知道的是，在博洛尼亞，他曾接受小提琴家喬萬尼·本文努蒂的教誨。
科雷利的學生時代正逢博洛尼亞小提琴學派極盛時期。而這個學派創(chuàng)始人埃爾科萊·加伊巴拉正是喬萬尼·本文努蒂和萊奧納爾多·布拉格諾利的老師。可以設想這些老前輩的高超的琴藝不能不對少年音樂家給予強烈的影響。何況博洛尼亞小提琴演奏藝術杰出的代表人物朱塞佩·托雷利、喬萬尼-巴蒂斯塔·巴薩尼、喬萬尼-巴蒂斯塔·維塔利都和阿爾坎杰洛·科雷利一起呼吸過同一個時代的空氣呢。
博洛尼亞城里有四所學院（Accademia）——所謂學院就是一種把專業(yè)人員和業(yè)余愛好者統統吸收進來然后組織音樂演出的協會。成立于1650年的愛樂協會是其中的一所，科雷利在十七歲那一年就被接納為該會的正式會員了。
科雷利自1670年至1675年間究竟定居何處，不得而知。據盧梭聲稱，1673年科雷利曾訪問巴黎，在當地似乎還和呂利發(fā)生過一場激烈的爭論，但傳記作者潘謝萊批評盧校這種看法，他斷言科雷利從未涉足巴黎。十八世紀的大音樂家柏特雷·瑪蒂尼也發(fā)表過自己的推測，他認為科雷利那個時期多半住在富西格納諾�！暗珵榱藵M足自己求知的愿望和順從許多密友的懇求，他決定—到羅馬去，到了那里，在的彼埃德羅·西蒙聶利指導下，十分心靈手巧地學通了對位法的法則，由此成了一位才華出眾而技巧完美的作曲家�！�
1675年科雷利移居羅馬。十七、十八世紀之交的那個時期，意大利不斷進行著殘繪無情的內戰(zhàn)。民族四分五裂，戰(zhàn)爭連綿，以致商業(yè)萎縮，經濟蕭條，舉國貧困。封建制度在很多地區(qū)重又復辟，人民不勝苛捐雜稅的重壓，痛苦的呻吟處處可聞。天主教極力恢復以往一度操縱眾生心靈那樣的權勢。有壓迫人民的勢力就會產生斗爭，恰恰在羅馬，在天主教核心機構的所在地，這種社會沖突猶為尖銳。
那時，在首都開設了一些演出歌劇和話劇水平很高的劇院，何況還有一些文學、音樂上志同道合常常雅聚的小團體和沙龍。當然，主張教權高于一切的*對它們采取過壓制的措施。例如，教皇英諾森十二世在1697年就曾以“有礙風化”的罪名下令封閉羅馬大的一家歌劇院“托爾·第·諾納”（Tor di Nona）。
教會費盡心機想阻止世俗文化的發(fā)展，但并未收到他們的預期效果—音樂生活只是開始轉移到一些愛護文藝而又掌有權勢人物的家里。即使在宗教界何嘗找不到一些開明人士，他們不但學識淵博而且世界觀方面帶有人文主義的色彩。此外也絕不贊成教會采取那樣壓制性的措施。對科雷利一生有過相當重要影響的紅衣主教潘費利和奧托博尼就是這樣的兩個宗教上層開明分子。
科雷利在羅馬十分迅速地獲得了上等而牢靠的地位。起先他在‘托爾·第·諾納”歌劇院的樂隊里拉第二小提琴，后來又到圣芳濟教派的圣柳杜維克樂團里，在四個獨奏小提琴中間擔任起第三小提琴獨奏的任務。不過他處于這種次要地位的時間并不算長，1679年1月6日，他的朋友、作曲家貝爾納多·柏斯克維尼新作的歌劇《到處都有愛情和憐憫》（Dove e amore epieta）上演，他就在卡普朗尼競劇院擔任起新劇演出的指揮了。當時人們 已認清，他是個無比卓越的小提琴家，有拉蓋內神甫其時寫下的文字為證：“我在羅馬正在上演的同一部歌劇里看到了科雷利、柏斯克維尼和加埃泰諾，當然，他們是世界上優(yōu)秀的小提琴家、古鋼琴家和雙頸琵琶家。”
1679年至1681年
那段時期，科雷利很可能是住在德國。潘謝萊根據圣柳杜維克樂團工作人員花名冊上沒有他的名字而發(fā)表了這種推測，不少文獻還提到他曾在慕尼黑的巴巴爾斯基公爵家里任職，并訪問過海得爾堡和漢諾威�？墒�，這些供述材料那一份都未曾得到過確切的證明。
不論怎么說，從1681年起，科雷利確確實實是住在羅馬，而且經常到意大利首都一家豪華的高級客廳——瑞典女王克利斯蒂娜的沙龍里大顯身手�！笆浪讓g作樂的浪潮在當時席卷了這個永恒的城市。王公大臣在種種節(jié)慶、喜劇和歌劇演出、演奏能手獻技方面都愿意在自己府邸里廣羅人才相互比個高低。
坦然放棄王位的克利斯蒂娜仍保持著她全部無上的影響，盡管羅馬城里有那么多的愛護藝術的顯貴，她在他們中間仍然是個特別使人刮目相待的明星。”她的性格特點是獨立不羈，機智非凡，學識淵博；人們由此往往把她比作是“來自北方的柏勒斯”（司智慧的女神）。 1659年移居羅馬的克利斯蒂娜在1687年為招待英國國王派來和教皇談判的使者，在自己的皮阿利奧宮內安排了規(guī)模十分宏偉的歡迎盛會。由一百五十名演奏員組成的樂隊，再加上一百名歌手，在科雷利指揮下參加了這次盛大的歡迎會�？评桌炎约旱诟队〉淖髌贰�1681年發(fā)表的十二首教堂奏鳴曲式的三重奏集寫上了奉獻給克利斯蒂娜的題詞。
1687年7月9日，科雷利受聘到紅衣主教潘費利私人的府邸任職， 1690年又應紅衣主教奧托博尼的邀請轉到他家工作。威尼斯人奧托博尼，教皇亞歷山大羅八世的侄子，當代有學識之人，音樂和詩歌的行家，天性慷慨的藝術保護人。歌劇《哥倫布發(fā)現印度》（Il Colombo obero l'India scoperta） （作于1691年）出自他的手筆。亞歷山大羅·斯卡拉蒂曾采用他編寫的腳本創(chuàng)作了歌劇《斯泰蒂拉》。“確實，教會的法衣披在丁表文雅風流的紅衣主教奧托博尼身上顯得很不相稱，而且，想來，他會很樂意地把自己侍奉上帝的顯赫地位隨時轉換成處理塵世俗務要職的吧……大主教饋下還自己掏腰包供養(yǎng)一些優(yōu)秀的音樂家和各種流派的畫家，的阿爾坎杰洛·科雷利就是他的上賓之一……”
紅衣主教家里的合唱國由三十多個音樂家組成；在科雷利指導下，它成了當時第一流的樂團。要求既嚴格而感覺又敏銳的阿爾坎杰洛總是力求表演格外精確，弓法統一。而做到這一點在當時已經令人覺得非常了不起了。據他的學生杰米尼亞尼回憶：“哪怕覺察到只有一支弓子走得有點歪斜，他會立刻就命令樂隊停止重來�！蓖瑫r代人一談起奧托博尼府上的樂隊，就同聲稱贊它是“音樂方面的一個奇跡”。
1706年4月26日，“以保護和發(fā)揚民族詩才和口才為宗旨”創(chuàng)建于1690年的羅馬“阿爾卡奇雅”學院隆重地接納科雷利為該院的院士。這所學院馳名于世的院士中間計有亞歷山大羅·斯卡拉蒂、阿爾坎杰洛·科雷利、貝爾納多·柏斯克維尼、本內德托·馬爾切洛……。 “有多少樂隊曾經在科雷利、柏斯克維尼或者斯卡拉蒂的指揮之下在阿爾卡奇雅學院里演出呀，在那里，人們縱情于詩歌音樂的即興表演，詩人和音樂家們各逞巧思，斗奇爭艷，孰優(yōu)孰劣，高下難分……”
從1710年起，科雷利不再公開演出而只蟄居從事創(chuàng)作，他全心全意地要把《大協奏曲》的創(chuàng)作全部完成。到了1712年年底，由于健康情況欠佳，他搬回自己的私人住宅，屬于他個人所有的樂器和豐富的藏畫都存放在那里。科雷利還是一位鑒賞繪畫藝術的頭等行家。1713年他立下了遺囑，規(guī)定全部樂器和創(chuàng)作手稿歸屬心愛的弟子馬泰奧·福爾納里（Matteo Fornari）所有。并把數目不大的養(yǎng)老金留給他的仆人彼狻和彼狻的姊姊奧琳皮渥。 1713年1月8日科雷利逝世了。羅馬和整個世界都因聽到他的死訊而優(yōu)傷。由于奧托博尼堅決的懇求，科雷利得以意大利偉大的音樂家身份，安葬在羅馬的圣瑪麗亞·德·羅圖達的名人公墓。
“作曲家科雷利和演奏能手科雷利是一個相互依存的整體。兩者都為牢固地確立崇高的小提琴古典藝術風格出過不少力，這種風格既有反映現實生活的深刻內容，又有和諧完美的形式，既充滿了意大利人的激情，也具備著受邏輯完全控制的理性。”他的創(chuàng)作與民間小調和舞曲有密切的聯系。聽一聽他的室內樂奏鳴曲的吉格樂章會使人仿佛見到民間舞蹈正在進行的場面。而他那首享盛名的小提琴獨奏作品《福利亞》（La Folia）的主題則是敘述歷一段不幸的愛情，取材于流傳于西班牙和葡萄牙一帶的一首民歌。 科雷利腦子里另一種音樂形象世界完全凝結在教堂奏鳴曲的形式之中。他的這類作品里處處流露出威嚴而悲壯的感情。至于類似賦格化的快板樂章里那種嚴謹的曲式則比約翰·塞巴斯蒂安·巴赫賦格曲之構思搶先了一步。像巴赫一樣，科雷利通過奏鳴曲這種形式傾訴出人類內心的深刻感受。正因為他一生始終堅信文藝復興時期的思想解放運動，所以不可能讓自己的創(chuàng)作聽從出自
科雷利對創(chuàng)作一向以嚴以律己著稱。盡管早在十六世紀七十年代就已開始寫作，而且終生勤勤懇懇地工作，但定稿發(fā)表的作品總計不過六本集子（作品編號第一號到第六號）：十二首教堂奏鳴曲式的三重奏（1681年）；十二首室內樂奏鳴曲式的三重奏（1685年）；十二首教堂奏鳴曲式的三重奏（1689年）；十二首室內樂奏鳴曲式的三重奏（1694年）：小提琴附有低音的獨奏奏鳴曲集—其中六首采用宗教音樂體裁，六首采用室內樂體裁（1700年）和十二首樂隊協奏曲——其中也是六首采用宗教音樂體裁，六首采用室內樂體裁（1712年）。
科雷利在遇到因藝術構思而需要破壞歷來被奉為典范的法則一事從來是我行我素的。他的第二本三重奏集問世時，在博洛尼亞音樂家圈子里引起過一場爭論。其中不少保守分于對那里居然出現過“禁用的”平行五度表示異常憤慨。也有的人弄不清真相如何，寫信問他是否有意使用，科雷利在回信里用嘲諷而尖刻的口氣作出了答復，他非難自己的論敵恐怕連起碼的和聲學法則都不懂吧：“我看不出他們作曲和轉調的學問究竟高明到何等程度，因為，倘若他們能稍稍接近藝術一點點而把此中微妙深刻之處認識清楚，那么也就會欣賞這樣的和聲，而且同時會體會到它是）多么這本人著迷，令人如登高山，胸襟開闊；精神振奮，因而也就不會像當前他們這樣目光如豆，吹毛求疵—一般說來，這個品質不外是不學無術的產物。”
科雷利奏鳴曲的風格照現在聽起來似乎矜持而嚴肅。不過當作曲家在世時，人們對他作品的反應卻又是另一回事。拉蓋內神甫寫道，意大利奏鳴曲“使感情、想像、心靈發(fā)生震蕩……演奏此類樂曲的小提琴家被其中非常強烈而迷人的力量完全控制��！他們在撕碎自己的小提琴……好像發(fā)了瘋�！�
科雷利為人性格穩(wěn)重，表現在演奏方面也是如此�？墒呛諡踅鹚乖谒摹耙魳肥贰崩飬s這么講：“一個看過他拉琴的人用確切無疑的口氣說，當他表演的時候，眼睛由于激動而充血，變成了火那樣的紅，眼珠就像臨死前作掙扎那么轉來轉去�！比绱恕袄L聲繪色”的描寫未免令人難以置信。但是，說不定其中也會有一些合乎真情的地方。
有，科雷利在羅馬對付不了亨德爾大協奏曲里一段技術艱深的快奏樂段，”亨德爾向指導樂隊的科雷利一再想說清楚這一段應該怎樣演奏。他終于失去了耐性，干脆從科雷利手中奪過小提琴親自拉了起來。這時，科雷利倒是彬彬有禮地回答他：“別上火，親愛的薩克森人，我對這種法蘭西風格的音樂可不是個內行呀�！睂嶋H上，當時演奏那首《凱旋節(jié)日》（Trionfo de Tempo）序曲恰恰以有兩把小提琴演奏的科雷利式大協奏曲風格寫成的。不過這首樂曲具有真正亨德爾式的雄渾氣魄，這方面倒是和科雷利文雅寧靜的演奏格式不大相同，“所以他覺得無法拿出足夠強大的力量去向這些雷鳴般的快奏樂段開展順利的‘進攻’�！�
波洛尼亞人，包括科雷利在內，演奏小提琴所使用的音域向來不超過第三把位，這是他們希望樂器發(fā)聲能夠接近人聲而有意作出的一種習慣做法�？诖司瓦B當時被公認為偉大的演奏家的科雷利掌握提琴也不過用到第三把位為止。有，他被請去光臨那不勒斯國王的內宮，在音樂會上要演奏A·斯卡拉蒂一部歌劇，臨時邀他擔任其中一個提琴聲部，這個聲部包含著一段要用高把位卻為科雷利勝任不了的復雜的快奏樂段。合奏一開始就使他忽然陷于手忙腳亂的狀態(tài)。好不容易輪到下一首詠嘆調，他開始用C大調來代替c小調。斯卡拉蒂說：”我們再來一遍吧。”科雷利還是用大調開始，可是作曲家又地打斷他的演奏�！鞍芽蓱z的科雷利弄得如此狼狽，寧愿悄悄地回到羅馬去�！�
科雷利私人生活甚為純樸，據亨德爾報導，科雷利平�？偸谴┲谏囊路�，外面披著深色的寬袖大褂。不論外出到那里去總是步行，別人即使請他坐四輪馬車也不坐。
拉斐爾。
科雷利生前譽滿天下。庫普蘭、亨德爾、約翰·塞巴斯蒂安·巴赫對他無不推崇之至：他的奏鳴曲曾經是亨德爾個人寫作時私淑的典范；巴赫借用過他的主題來創(chuàng)作賦格，至于巴赫作品里那種小提琴般的歌唱風格多半也因為是受了他的影響才具備的。
1653年1月17日，科雷利在拉文納到博洛尼亞途中的羅曼依·富西格納諾小城出生。他的雙親屬于那種很有學問而又生活富裕的城市居民。在科雷利祖先中間出過許多神甫、醫(yī)生、學者、律師、詩人，可是……卻連一個音樂家也沒有！ 科雷利的父親在他出生前一個月就已逝去。因此他和他的四個兄長的撫養(yǎng)完全由母親負擔。當科雷利的年歲稍長，母親便把他帶到法恩扎（Faenza），請當地神甫給他上簡單的音樂課程。之后于1666年科雷利前往博洛尼亞，繼續(xù)這樣學下去。他這個時期的生活，經歷過一些什么事情，我們幾乎一無所知。知道的是，在博洛尼亞，他曾接受小提琴家喬萬尼·本文努蒂的教誨。
科雷利的學生時代正逢博洛尼亞小提琴學派極盛時期。而這個學派創(chuàng)始人埃爾科萊·加伊巴拉正是喬萬尼·本文努蒂和萊奧納爾多·布拉格諾利的老師。可以設想這些老前輩的高超的琴藝不能不對少年音樂家給予強烈的影響。何況博洛尼亞小提琴演奏藝術杰出的代表人物朱塞佩·托雷利、喬萬尼-巴蒂斯塔·巴薩尼、喬萬尼-巴蒂斯塔·維塔利都和阿爾坎杰洛·科雷利一起呼吸過同一個時代的空氣呢。
博洛尼亞城里有四所學院（Accademia）——所謂學院就是一種把專業(yè)人員和業(yè)余愛好者統統吸收進來然后組織音樂演出的協會。成立于1650年的愛樂協會是其中的一所，科雷利在十七歲那一年就被接納為該會的正式會員了。
科雷利自1670年至1675年間究竟定居何處，不得而知。據盧梭聲稱，1673年科雷利曾訪問巴黎，在當地似乎還和呂利發(fā)生過一場激烈的爭論，但傳記作者潘謝萊批評盧校這種看法，他斷言科雷利從未涉足巴黎。十八世紀的大音樂家柏特雷·瑪蒂尼也發(fā)表過自己的推測，他認為科雷利那個時期多半住在富西格納諾�！暗珵榱藵M足自己求知的愿望和順從許多密友的懇求，他決定—到羅馬去，到了那里，在的彼埃德羅·西蒙聶利指導下，十分心靈手巧地學通了對位法的法則，由此成了一位才華出眾而技巧完美的作曲家�！�
1675年科雷利移居羅馬。十七、十八世紀之交的那個時期，意大利不斷進行著殘繪無情的內戰(zhàn)。民族四分五裂，戰(zhàn)爭連綿，以致商業(yè)萎縮，經濟蕭條，舉國貧困。封建制度在很多地區(qū)重又復辟，人民不勝苛捐雜稅的重壓，痛苦的呻吟處處可聞。天主教極力恢復以往一度操縱眾生心靈那樣的權勢。有壓迫人民的勢力就會產生斗爭，恰恰在羅馬，在天主教核心機構的所在地，這種社會沖突猶為尖銳。
那時，在首都開設了一些演出歌劇和話劇水平很高的劇院，何況還有一些文學、音樂上志同道合常常雅聚的小團體和沙龍。當然，主張教權高于一切的*對它們采取過壓制的措施。例如，教皇英諾森十二世在1697年就曾以“有礙風化”的罪名下令封閉羅馬大的一家歌劇院“托爾·第·諾納”（Tor di Nona）。
教會費盡心機想阻止世俗文化的發(fā)展，但并未收到他們的預期效果—音樂生活只是開始轉移到一些愛護文藝而又掌有權勢人物的家里。即使在宗教界何嘗找不到一些開明人士，他們不但學識淵博而且世界觀方面帶有人文主義的色彩。此外也絕不贊成教會采取那樣壓制性的措施。對科雷利一生有過相當重要影響的紅衣主教潘費利和奧托博尼就是這樣的兩個宗教上層開明分子。
科雷利在羅馬十分迅速地獲得了上等而牢靠的地位。起先他在‘托爾·第·諾納”歌劇院的樂隊里拉第二小提琴，后來又到圣芳濟教派的圣柳杜維克樂團里，在四個獨奏小提琴中間擔任起第三小提琴獨奏的任務。不過他處于這種次要地位的時間并不算長，1679年1月6日，他的朋友、作曲家貝爾納多·柏斯克維尼新作的歌劇《到處都有愛情和憐憫》（Dove e amore epieta）上演，他就在卡普朗尼競劇院擔任起新劇演出的指揮了。當時人們 已認清，他是個無比卓越的小提琴家，有拉蓋內神甫其時寫下的文字為證：“我在羅馬正在上演的同一部歌劇里看到了科雷利、柏斯克維尼和加埃泰諾，當然，他們是世界上優(yōu)秀的小提琴家、古鋼琴家和雙頸琵琶家。”
1679年至1681年
那段時期，科雷利很可能是住在德國。潘謝萊根據圣柳杜維克樂團工作人員花名冊上沒有他的名字而發(fā)表了這種推測，不少文獻還提到他曾在慕尼黑的巴巴爾斯基公爵家里任職，并訪問過海得爾堡和漢諾威�？墒�，這些供述材料那一份都未曾得到過確切的證明。
不論怎么說，從1681年起，科雷利確確實實是住在羅馬，而且經常到意大利首都一家豪華的高級客廳——瑞典女王克利斯蒂娜的沙龍里大顯身手�！笆浪讓g作樂的浪潮在當時席卷了這個永恒的城市。王公大臣在種種節(jié)慶、喜劇和歌劇演出、演奏能手獻技方面都愿意在自己府邸里廣羅人才相互比個高低。
坦然放棄王位的克利斯蒂娜仍保持著她全部無上的影響，盡管羅馬城里有那么多的愛護藝術的顯貴，她在他們中間仍然是個特別使人刮目相待的明星。”她的性格特點是獨立不羈，機智非凡，學識淵博；人們由此往往把她比作是“來自北方的柏勒斯”（司智慧的女神）。 1659年移居羅馬的克利斯蒂娜在1687年為招待英國國王派來和教皇談判的使者，在自己的皮阿利奧宮內安排了規(guī)模十分宏偉的歡迎盛會。由一百五十名演奏員組成的樂隊，再加上一百名歌手，在科雷利指揮下參加了這次盛大的歡迎會�？评桌炎约旱诟队〉淖髌贰�1681年發(fā)表的十二首教堂奏鳴曲式的三重奏集寫上了奉獻給克利斯蒂娜的題詞。
1687年7月9日，科雷利受聘到紅衣主教潘費利私人的府邸任職， 1690年又應紅衣主教奧托博尼的邀請轉到他家工作。威尼斯人奧托博尼，教皇亞歷山大羅八世的侄子，當代有學識之人，音樂和詩歌的行家，天性慷慨的藝術保護人。歌劇《哥倫布發(fā)現印度》（Il Colombo obero l'India scoperta） （作于1691年）出自他的手筆。亞歷山大羅·斯卡拉蒂曾采用他編寫的腳本創(chuàng)作了歌劇《斯泰蒂拉》。“確實，教會的法衣披在丁表文雅風流的紅衣主教奧托博尼身上顯得很不相稱，而且，想來，他會很樂意地把自己侍奉上帝的顯赫地位隨時轉換成處理塵世俗務要職的吧……大主教饋下還自己掏腰包供養(yǎng)一些優(yōu)秀的音樂家和各種流派的畫家，的阿爾坎杰洛·科雷利就是他的上賓之一……”
紅衣主教家里的合唱國由三十多個音樂家組成；在科雷利指導下，它成了當時第一流的樂團。要求既嚴格而感覺又敏銳的阿爾坎杰洛總是力求表演格外精確，弓法統一。而做到這一點在當時已經令人覺得非常了不起了。據他的學生杰米尼亞尼回憶：“哪怕覺察到只有一支弓子走得有點歪斜，他會立刻就命令樂隊停止重來�！蓖瑫r代人一談起奧托博尼府上的樂隊，就同聲稱贊它是“音樂方面的一個奇跡”。
1706年4月26日，“以保護和發(fā)揚民族詩才和口才為宗旨”創(chuàng)建于1690年的羅馬“阿爾卡奇雅”學院隆重地接納科雷利為該院的院士。這所學院馳名于世的院士中間計有亞歷山大羅·斯卡拉蒂、阿爾坎杰洛·科雷利、貝爾納多·柏斯克維尼、本內德托·馬爾切洛……。 “有多少樂隊曾經在科雷利、柏斯克維尼或者斯卡拉蒂的指揮之下在阿爾卡奇雅學院里演出呀，在那里，人們縱情于詩歌音樂的即興表演，詩人和音樂家們各逞巧思，斗奇爭艷，孰優(yōu)孰劣，高下難分……”
從1710年起，科雷利不再公開演出而只蟄居從事創(chuàng)作，他全心全意地要把《大協奏曲》的創(chuàng)作全部完成。到了1712年年底，由于健康情況欠佳，他搬回自己的私人住宅，屬于他個人所有的樂器和豐富的藏畫都存放在那里。科雷利還是一位鑒賞繪畫藝術的頭等行家。1713年他立下了遺囑，規(guī)定全部樂器和創(chuàng)作手稿歸屬心愛的弟子馬泰奧·福爾納里（Matteo Fornari）所有。并把數目不大的養(yǎng)老金留給他的仆人彼狻和彼狻的姊姊奧琳皮渥。 1713年1月8日科雷利逝世了。羅馬和整個世界都因聽到他的死訊而優(yōu)傷。由于奧托博尼堅決的懇求，科雷利得以意大利偉大的音樂家身份，安葬在羅馬的圣瑪麗亞·德·羅圖達的名人公墓。
“作曲家科雷利和演奏能手科雷利是一個相互依存的整體。兩者都為牢固地確立崇高的小提琴古典藝術風格出過不少力，這種風格既有反映現實生活的深刻內容，又有和諧完美的形式，既充滿了意大利人的激情，也具備著受邏輯完全控制的理性。”他的創(chuàng)作與民間小調和舞曲有密切的聯系。聽一聽他的室內樂奏鳴曲的吉格樂章會使人仿佛見到民間舞蹈正在進行的場面。而他那首享盛名的小提琴獨奏作品《福利亞》（La Folia）的主題則是敘述歷一段不幸的愛情，取材于流傳于西班牙和葡萄牙一帶的一首民歌。 科雷利腦子里另一種音樂形象世界完全凝結在教堂奏鳴曲的形式之中。他的這類作品里處處流露出威嚴而悲壯的感情。至于類似賦格化的快板樂章里那種嚴謹的曲式則比約翰·塞巴斯蒂安·巴赫賦格曲之構思搶先了一步。像巴赫一樣，科雷利通過奏鳴曲這種形式傾訴出人類內心的深刻感受。正因為他一生始終堅信文藝復興時期的思想解放運動，所以不可能讓自己的創(chuàng)作聽從出自
科雷利對創(chuàng)作一向以嚴以律己著稱。盡管早在十六世紀七十年代就已開始寫作，而且終生勤勤懇懇地工作，但定稿發(fā)表的作品總計不過六本集子（作品編號第一號到第六號）：十二首教堂奏鳴曲式的三重奏（1681年）；十二首室內樂奏鳴曲式的三重奏（1685年）；十二首教堂奏鳴曲式的三重奏（1689年）；十二首室內樂奏鳴曲式的三重奏（1694年）：小提琴附有低音的獨奏奏鳴曲集—其中六首采用宗教音樂體裁，六首采用室內樂體裁（1700年）和十二首樂隊協奏曲——其中也是六首采用宗教音樂體裁，六首采用室內樂體裁（1712年）。
科雷利在遇到因藝術構思而需要破壞歷來被奉為典范的法則一事從來是我行我素的。他的第二本三重奏集問世時，在博洛尼亞音樂家圈子里引起過一場爭論。其中不少保守分于對那里居然出現過“禁用的”平行五度表示異常憤慨。也有的人弄不清真相如何，寫信問他是否有意使用，科雷利在回信里用嘲諷而尖刻的口氣作出了答復，他非難自己的論敵恐怕連起碼的和聲學法則都不懂吧：“我看不出他們作曲和轉調的學問究竟高明到何等程度，因為，倘若他們能稍稍接近藝術一點點而把此中微妙深刻之處認識清楚，那么也就會欣賞這樣的和聲，而且同時會體會到它是）多么這本人著迷，令人如登高山，胸襟開闊；精神振奮，因而也就不會像當前他們這樣目光如豆，吹毛求疵—一般說來，這個品質不外是不學無術的產物。”
科雷利奏鳴曲的風格照現在聽起來似乎矜持而嚴肅。不過當作曲家在世時，人們對他作品的反應卻又是另一回事。拉蓋內神甫寫道，意大利奏鳴曲“使感情、想像、心靈發(fā)生震蕩……演奏此類樂曲的小提琴家被其中非常強烈而迷人的力量完全控制��！他們在撕碎自己的小提琴……好像發(fā)了瘋�！�
科雷利為人性格穩(wěn)重，表現在演奏方面也是如此�？墒呛諡踅鹚乖谒摹耙魳肥贰崩飬s這么講：“一個看過他拉琴的人用確切無疑的口氣說，當他表演的時候，眼睛由于激動而充血，變成了火那樣的紅，眼珠就像臨死前作掙扎那么轉來轉去�！比绱恕袄L聲繪色”的描寫未免令人難以置信。但是，說不定其中也會有一些合乎真情的地方。
有，科雷利在羅馬對付不了亨德爾大協奏曲里一段技術艱深的快奏樂段，”亨德爾向指導樂隊的科雷利一再想說清楚這一段應該怎樣演奏。他終于失去了耐性，干脆從科雷利手中奪過小提琴親自拉了起來。這時，科雷利倒是彬彬有禮地回答他：“別上火，親愛的薩克森人，我對這種法蘭西風格的音樂可不是個內行呀�！睂嶋H上，當時演奏那首《凱旋節(jié)日》（Trionfo de Tempo）序曲恰恰以有兩把小提琴演奏的科雷利式大協奏曲風格寫成的。不過這首樂曲具有真正亨德爾式的雄渾氣魄，這方面倒是和科雷利文雅寧靜的演奏格式不大相同，“所以他覺得無法拿出足夠強大的力量去向這些雷鳴般的快奏樂段開展順利的‘進攻’�！�
波洛尼亞人，包括科雷利在內，演奏小提琴所使用的音域向來不超過第三把位，這是他們希望樂器發(fā)聲能夠接近人聲而有意作出的一種習慣做法�？诖司瓦B當時被公認為偉大的演奏家的科雷利掌握提琴也不過用到第三把位為止。有，他被請去光臨那不勒斯國王的內宮，在音樂會上要演奏A·斯卡拉蒂一部歌劇，臨時邀他擔任其中一個提琴聲部，這個聲部包含著一段要用高把位卻為科雷利勝任不了的復雜的快奏樂段。合奏一開始就使他忽然陷于手忙腳亂的狀態(tài)。好不容易輪到下一首詠嘆調，他開始用C大調來代替c小調。斯卡拉蒂說：”我們再來一遍吧。”科雷利還是用大調開始，可是作曲家又地打斷他的演奏�！鞍芽蓱z的科雷利弄得如此狼狽，寧愿悄悄地回到羅馬去�！�
科雷利私人生活甚為純樸，據亨德爾報導，科雷利平�？偸谴┲谏囊路�，外面披著深色的寬袖大褂。不論外出到那里去總是步行，別人即使請他坐四輪馬車也不坐。
科雷利一生過得平平穩(wěn)穩(wěn)，到處博得人們的同情和稱贊，加上生活又有充分的保證，所以他能夠用大半生的時間來專心安靜地從事創(chuàng)作�？评桌�是個出色的教育家，足以代表十八世紀意大利小提琴演奏藝術頂峰的幾位杰出的小提琴家——皮耶特羅·洛卡塔利、弗朗切斯科·杰米尼亞尼、喬萬尼·巴蒂斯塔·索米斯都是他的得意弟于。大約在1697年，他有一個出身高貴的學生，英國的愛丁堡勛爵向畫家古果·赫伐爾特訂購了一幅科雷利的肖像畫，這是這位偉大小提琴家現存的畫像�！彼嗟娜菝餐䥽�、寧靜，剛毅而高傲。他在話著的時候也是么樣樸實而高傲，剛強而又充滿了普通人的感情。
