這里所謂的“古”和“近”是以唐朝時代人的眼光來看的。古體詩又稱古詩或古風(fēng)，是依照唐以前時代的詩體來寫的。在唐人看來，從《詩經(jīng)》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所謂依照古代的詩體，也就沒有一定的標(biāo)準(zhǔn)。但是，詩人們所寫的古體詩，有一點(diǎn)是一致的，那就是不受近體詩的格律的束縛。我們可以說。凡不受近體格律的束縛的，都是古體詩。
近體詩是相對于古體詩而言的，絕對不是無格律的現(xiàn)代詩，相反，它有嚴(yán)格的格律要求。由于格律很嚴(yán)，所以稱為律詩。律詩有四個特點(diǎn)：
1、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；
2、押平聲韻；
3、每句的平仄都有規(guī)定；
4、每篇必須有對仗，對仗的位置也有規(guī)定。
超過八句的律詩，稱為長律。長律自然也是近體詩。長律除了首尾兩聯(lián)以外，一律用對仗，所以又叫排律。
絕句每首限定四句。五言絕句二十字，七言絕句二十八字，其它的特點(diǎn)都和律詩相同。
要嚴(yán)格地遵照聲韻要求來進(jìn)行。聲是指平、仄兩聲。古人將漢語分平、上、去、入四聲，上、去、入三聲歸入仄聲就可分平仄，但古人的發(fā)音現(xiàn)在無從得知，所以我們只能從一些聲韻書中查出某個字在古詩中的平仄。對于現(xiàn)在使用的漢字，要確定其平仄則比較簡單：一聲、二聲屬平聲，三聲、四聲屬仄聲。詩的格律主要體現(xiàn)在平仄上，格律詩的每句每字都有平仄的要求，依照平仄寫出來的詩朗朗上口，否則會覺得讀起來很別扭。
韻是押韻，又稱壓韻、葉韻、協(xié)韻。押韻就是強(qiáng)制性地規(guī)定在一首詩的哪句哪字必需使用同韻的字，詩中韻的位置都在句尾，故有韻腳的說法。古人作詩有韻書可查，清代人常用的《詩韻集成》、《詩韻合璧》等韻書，不但可以說明清代律詩的押韻，而且可以說明唐宋律的用韻。一般所謂“詩韻”，也就是指這個來說的。詩韻大致以我們現(xiàn)在使用的漢字讀音（韻母）來劃分，但仍有很大的不同，例如“寒”“刪”在現(xiàn)代拼音中韻母相同（an），應(yīng)該算是同韻，但在古詩韻書中分屬“十四寒”和“十五刪”，作詩時如果混用是不可以的。
具體說來，我們寫詩時聲韻怎么確定？這要看我們準(zhǔn)備采用現(xiàn)代音韻還是古代音韻，如果是采用現(xiàn)代音韻比較簡單，只要到字典里查到要用的字，看它的四聲和韻母，一、二聲即平聲，三、四聲即仄聲，韻母相同即為協(xié)韻，當(dāng)然，類似于ang/iang/uang，e/ie的情況也可算協(xié)韻。而要采用古代音韻則需查音韻工具書，如《切韻》（隋，陸法言）、《廣韻》（宋，陳彭年等）、《集韻》（宋，丁度等），以及后人專為作詩填詞編撰的詩詞韻書如《平水韻部》、《詩韻集成》、《詞韻簡編》等，（當(dāng)然，《辭�！贰ⅰ掇o源》也很重要）以確定平仄音韻，然后才好落筆。當(dāng)然，還有一個更好的方法，就是使用《填詞專家組》或類似的軟件，可以方便的得到各字的古今音韻。
古詩的格律基本固定，按照律、絕、五言、七言、平起、仄起的各自組合，共有16種變化，詳見軟件古詩格律部分所列，這些是寫格律詩的基本軌范。
律詩的平仄，有“一三五不論，二四六分明�！钡恼f法，這是指七律（包括七絕）來說的。意思是說，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必須分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言來說，那就應(yīng)該是“一三不論，二四分明�！边@個口訣對于初學(xué)詩的人是有用的。但是，它分析問題不全面，所以容易引起誤解。先說“一三五不論”這句話是不全面的。在五言“平平仄仄平”這個格式中，第一字不能不論，在七言“仄仄平平仄仄平”這個格式中，第三字不能不論，否則就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”這個特定格式中，第一字也不能不論；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”這個特定格式中，第三字也不能不論。以上講的是五言第一字、七言第三字在一定情況下不能不論。至于五言第三字，七言第五字，在一般情況下，更是以“論”為原則了�？傊�，七言仄腳的句子可以有三個字不論，平腳的句子只能有兩個字不論。五言仄腳的句子可以有兩個字不論，平腳的句子只能有一個字不論�！耙蝗宀徽摗钡脑捠遣粚Φ�。再說“二四六分明”這句話也是不全面的。五言第二字“分明”是對的，七言第二四兩字“分明”是對的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”來看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”這個格式也可以換成“仄仄平仄仄”，只須在對句第三字補(bǔ)償一個平聲就是了。七言由此類推�！岸牧置鳌钡脑捯膊皇峭耆_的。
前文提到犯孤平，孤平是律詩的大忌。在五言“平平仄仄平”這個句型中，第一字必須用平聲；如果用了仄聲字，就是犯了孤平。因為除了韻腳之外，只剩一個平聲字了。七言是五言的擴(kuò)展，所以在“仄仄平平仄仄平”這個句型中，第三字如果用了仄聲，也叫犯孤平。唐人的律詩中，絕對沒有孤平的句子。
我們學(xué)律詩，應(yīng)絕對避免犯孤平，但在具體寫詩時，難免會出現(xiàn)必用某字卻犯孤平的情況，這時就必須“救”。一般說來，前面該用平聲的地方用了仄聲，后面必須在適當(dāng)?shù)奈恢蒙涎a(bǔ)償一個平聲。古詩中平仄不依常格的句子，叫做拗句，前面一字用拗，后面必須用“救”，“拗救”由此得名，比較常見的拗救有三種情況：
1、在該用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄聲，第三字補(bǔ)償一個平聲，以免犯孤平。這樣就變成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。這是本句自救。
2、在該用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄聲（或三四兩字都用了仄聲），就在對句的第三字改用了平聲來補(bǔ)償。這樣就成為“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言則成為“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。這是對句相救。
3、在該用“仄仄平平仄”的地方，第四字沒有用平聲，只是第三字用了平聲。七言則是第五字用了平聲。這是半拗，可救可不救，和1，2的嚴(yán)格性稍有不同。詩人們在運(yùn)用1的同時，常常在出句用2或3。這樣既構(gòu)成本句自救，又構(gòu)成對句相救。
律詩中如果多用拗句，就變成了古風(fēng)式的律詩。有一種特定的平仄格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以認(rèn)為是拗句之一種，但由于它被經(jīng)常用到，就跟一般拗句不同，而被當(dāng)作一種常態(tài)了。
律詩還有“粘對”規(guī)則�！罢硨Α笔蔷渲g的平仄規(guī)律。為了說明的便利，古人把律詩的第一二兩句叫做首聯(lián)，第三四兩句叫做頷聯(lián)，第五六兩句叫做頸聯(lián)，第七八兩句叫做尾聯(lián)。聯(lián)內(nèi)兩句（分別成為出句和對句）對應(yīng)位置上的字平對仄，仄對平稱為“對”；后聯(lián)出句第二字的平仄跟前聯(lián)對句第二字相一致就是“粘”。粘對的作用，是使聲調(diào)多樣化。如果不“對”（失對），上下兩句的平仄就雷同了；如果不“粘”（失粘），前后兩聯(lián)的平仄又雷同了。
細(xì)心的朋友可能已發(fā)現(xiàn)，古詩的16種格律都嚴(yán)格遵守粘對規(guī)則。明白了粘對的道理，可以幫助我們記憶詩的格律，還可以幫助我們了解長律的平仄，因為不管長律有多長，都是依照粘對的規(guī)則來安排平仄的。
聯(lián)句內(nèi)，除了聲韻的“對”之外，還要講究詞性的對仗。即出句對句相應(yīng)位置上要詞性同類。我們應(yīng)該特別注意幾點(diǎn)：
1、數(shù)目自成一類，“孤”“半”等字也算是數(shù)目。
2、顏色自成一類。
3、方位自成一類，主要是“東”“西”“南”“北”等字。這三類詞很少跟別的詞相對。
4、不及物動詞常常跟形容詞相對。
5、連綿字只能跟連綿字相對。連綿字當(dāng)中又再分為名詞連綿字（鴛鴦、鸚鵡等）。不同詞性的連綿字一般還是不能相對。
6、專名只能與專名相對，是人名對人名，地名對地名。
律詩的對仗，有許多講究。凡同類的詞相對，叫做工對。名詞既然分為若干小類，同一小類的詞相對，更是工對。有些名詞雖不同小類，但是在語言中經(jīng)常平列，如天地、詩酒、花鳥等，也算工對。反義詞也算工對。例如李白《塞下曲》的“曉戰(zhàn)隨金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工對。句中自對而又兩句相對，算是工對。像杜甫詩中的“國破山河在，城春草木深”，山與河是地理，草與木是植物，對得已經(jīng)工整了，于是地理對植物也算工整了。在一個對聯(lián)中，只要多數(shù)字對得工整，就是工對。超過了這個限度，那不是工整，而是纖巧。一般地說，宋詩的對仗比唐詩纖巧；但是，宋詩的藝術(shù)水平反而比較低。同義詞相對，似工而實拙�！段男牡颀垺氛f：“反對為優(yōu)，正對為劣�！蓖x詞比一般正對自然更“劣”。在一首詩中，偶然用一對同義詞也不要緊，多用就不妥當(dāng)了。出句與對句完全同義（或基本上同義），叫做“合掌”，更是詩家的大忌。
形式服從于內(nèi)容，詩人不應(yīng)該為了追求工對而損害了思想內(nèi)容。寬對和工對之間有鄰對，即鄰近的事類相對。例如天文對時令，地理對宮室，顏色對方位，同義詞對連綿字，等等。稍為更寬一點(diǎn)，就是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等，這是最普通的情況。又更寬一點(diǎn)，那就是半對半不對了。首聯(lián)的對仗本來可用可不用，所以首聯(lián)半對半不對自然是可以的。陳子昂的“匈奴猶未滅，魏絳復(fù)從戎”，李白的“渡遠(yuǎn)荊門外，來從楚國游”就是這種情況。如果首句入韻，半對半不對的情況就更多一些。頷聯(lián)的對仗本來就不像頸聯(lián)那樣嚴(yán)格，所以半對半不對也是比較常見的。杜甫的“遙憐小兒女，未解憶長安”就是這種情況。借對，一個詞有兩個意義，詩人在詩中用的是甲義，但是同時借用它的乙義來與另一詞相為對仗，這叫借對。例如杜甫《巫峽敝廬奉贈侍御四舅》“行李淹吾舅，誅茅問老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是詩人借用桃李的“李”的意義來與“茅”字作對仗。又如杜甫《曲江》“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”，古代八尺為尋，兩尋為常，所以借來對數(shù)目字“七十”。有時候，不是借意義，而是借聲音。借音多見于顏色對，如借“籃”為“藍(lán)”，借“皇”為“黃”，借“滄”為“蒼”等。還有一種對仗是一句話分成兩句話，其實十個字或十四個字只是一個整體，出句獨(dú)立起來沒有意義，至少是意義不全。這叫流水對�？傊稍姷膶φ滩幌衿截颇菢訃�(yán)格，詩人在運(yùn)用對仗是有更大的自由。藝術(shù)修養(yǎng)高的詩人常常能夠成功地運(yùn)用工整的對仗，來做到更好地表現(xiàn)思想內(nèi)容，而不是損害思想內(nèi)容。遇必要時，也能夠擺脫對仗的束縛來充分表現(xiàn)自己的意境。無原則地追求對仗的纖巧，那就是庸俗的作風(fēng)了。
對仗一般用在頷聯(lián)和頸聯(lián)，即第三四句和第五六句，首聯(lián)的對仗可用可不用。五律首聯(lián)用對仗的較多，七律首聯(lián)用對仗的較少。主要原因是五律首句不入韻的較多，七律首句不入韻的較少。但是，在首句入韻的情況下，首聯(lián)用對仗還是可能的。尾聯(lián)一般是不用對仗的。到了尾聯(lián)，一首詩要結(jié)束了；對仗是不大適宜于作結(jié)束語的。但是，也有少數(shù)的例外。例如：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽�！保ǘ鸥�，聞官軍收河南河北）這詩最后兩句是一氣呵成的，是一種流水對。律詩固然以中兩聯(lián)對仗為原則，但是，在特殊情況下，對仗可以少于兩聯(lián)。這種單聯(lián)對仗，比較常見的是用于頸聯(lián)。長律的對仗和律詩同，只有尾聯(lián)不用對仗，首聯(lián)可用可不用，其余各聯(lián)一律用對仗。絕句，原則上可以不用對仗，但首聯(lián)或尾聯(lián)甚至全篇對仗的也不少見。
